Balade n° 12 : Les extravagances du calligraphe : miroir d'une civilisation du signe

Pour un regard non averti, la calligraphie chinoise peut apparaître bien austère et monotone. Comment s'expliquer l'intérêt et l'importance de la retranscription fastidieuse de signes, surtout pour une civilisation qui a inventé l'imprimerie ? 

Pourtant, la vitalité et le foisonnement de styles qui animent l'univers du calligraphe ne manqueront pas d'aiguiser notre curiosité. C'est qu'engageant le corps, l'esprit, la sensibilité, la calligraphie constitue une véritable pensée en acte. Et la place essentielle de cet art dans l'imaginaire chinois, comme dans la formation classique du lettré, dévoile la singularité d'une culture qui se caractérise par la prédominance du signe.

On le verra, cette prédominance révèle en partie pourquoi la pensée et l'esthétique chinoise se sont toujours situées par-delà l'opposition entre répétition du même et création inédite, opposition si chère à l'émergence de l'art moderne occidental.

En évoquant les extravagances des calligraphes, je souhaiterais donc prolonger les réflexions esquissées dans la balade n° 5 (mais, point d'inquiétude, les deux peuvent tout à fait être parcourues séparément). 

Un moment d'inspiration immortalisé 

Le troisième jour du troisième mois du calendrier lunaire de l'an 353 (durant la dynastie des Jin orientaux), Wang Xizhi (王羲之), aujourd'hui connu par la tradition comme "le Sage de la calligraphie", participa à une réunion de quarante et un lettrés au pavillon des Orchidées de Shanyin. Au gré des ablutions rituelles et des plaisirs du vin, de nombreux poèmes furent composés lors de cette rencontre, ce qui donna l'occasion d'élaborer un Recueil du pavillon des Orchidées.

Mais l'événement qui immortalise cette journée reste la performance de Wang Xizhi. Celui-ci, saisi d'une inspiration peu ordinaire, réalisa la préface du recueil dans une calligraphie fabuleuse dont le style cursif détonne tant par sa structure que par le tracé libéré de toute entrave (le vin n'y serait pas pour rien si l'on en croit la tradition). Spécialiste de l'esthétique chinoise, Simon Leys nous explique que Wang Xizhi chercha à travers des centaines d'essais à retrouver, sans jamais y parvenir, la qualité d'écriture de ce moment d'inspiration [1].  

Puis l'original fut perdu... Une légende, source de nombreuses adaptations littéraires et théâtrales, relate que l'empereur Taizong aurait fini par le retrouver. C'est que Tang Taizong (600-649) n'était pas seulement le deuxième empereur de la dynastie des Tang. Lui-même fin calligraphe, il adulait Wang Xizhi, dont il imposa le style comme standard esthétique. Il exigea également que toutes les calligraphies du maître soient réunies dans sa collection personnelle. Mais en dépit de son immense autorité, La Préface au Recueil du Pavillon des Orchidées continuait de manquer à l'appel. Après une enquête qui mériterait à elle seule une nouvelle, l'empereur découvrit que le texte était conservé par un moine nommé Biancai, qui l'avait hérité de son maître, Zhi Yong, lui-même lointain descendant du "sage des calligraphes". Bien qu'ayant dissimulé l'œuvre derrière une poutre de sa maison au mépris des ordres impériaux, Biancai finit par être dupé par un émissaire de l'empereur qui réussit à gagner sa confiance.

Le moine ne survécut pas à la perte de son trésor. Pire encore, la légende affirme que l'empereur aurait ensuite emmené l'œuvre dans sa tombe, nous privant à jamais de l'extraordinaire création.

Quoi qu'il soit réellement arrivé à l'original, de très nombreuses copies ont survécu et le travail attribué à Wang Xizhi reste peut-être celui le plus souvent reproduit dans l'histoire de la calligraphie chinoise (même si de nombreux débats sur l'authenticité de sa datation et de son auteur subsistent parmi les spécialistes [2]). 

Le transport de la cursive 

Si cette intrigue digne d'un roman d'Umberto Eco rappelle l'importance de la tradition calligraphique dans l'imaginaire collectif chinois, elle témoigne surtout de la fascination qu'exerce l'inspiration unique et éphémère du calligraphe. Si l'on y songe, n'est-il pas étonnant qu'un art dévoué à la copie minutieuse et répétée de signes ancestraux soit en premier lieu célébré pour la pleine liberté du copieur, voire pour son affranchissement à l'égard des codes et usages ?!

Car loin d'être une exception, la savoureuse anecdote de la transe de Wang Xizhi trouve des échos dans toute l'histoire de la calligraphie qui, à sa façon, reflète les lointaines pratiques chamaniques dans lequel le taoïsme et peut-être même le bouddhisme Chan tirent une partie de leur héritage. Le calligraphe (comme d'ailleurs le peintre) enthousiaste, habité, est en effet une figure archétypale de l'art chinois, comme le rappelle Jacques Gernet : "l'artiste inspiré et parfaitement maître de son art doit peindre dans une sorte de transe et de délire prophétique auxquels l'alcool, la danse, la musique peuvent servir de stimulants." (La vie quotidienne en Chine à la veille de l'invasion mongole 1250-1276, Hachette, Paris, 1959, p. 261).

Cette habitation transparait évidemment plus facilement à nos yeux peu coutumiers à travers les styles les plus ouvertement émancipés.

Parmi les illustrations les plus fameuses, évoquons la "calligraphie sauvage" de Zhang Xu (張旭), calligraphe sous le règne de Xuanzong (dynastie Tang, VIII^e siècle). Zhang Xu était connu pour produire en état d'ivresse des productions qu'il ne parvenait plus à réitérer une fois sobre. Il est célébré par le poète Du Fu (杜甫) comme l'un des Huit immortels de la coupe de vin, un groupe de lettrés (incluant le grand poète Li Bai 李白) qui avait pour habitude de mêler intimement la création à l'ivresse. Si le terme "immortel" est ici à prendre au sens métaphorique (ce qui n'est pas toujours le cas en Chine - voir balade n° 10), il n'en montre pas moins l'intérêt pour une forme d'inspiration détachée des conventions.  

Il est aussi possible de s'arrêter brièvement sur le style de Huang Tingjian (黃庭堅, 1045-1105, dynastie Song), dont les caractères sont qualifiés d'excentriques et parfois même d'exagérés, surprenant le regard par leur changement brusque de rythme et par leur agencement à la limite du fantasque. L'une de ses œuvres les plus marquantes, intitulée Biographies de Lian Po et Lin Xiangru, conjugue ainsi cette excentricité avec une technique antérieure reconnaissable par les calligraphes au premier regard, le Fei bai 飞白 (expression que l'on peut traduire littéralement par "le blanc volant"). Le Fei Bai consiste à empêcher le pinceau de laisser une pleine mesure d'encre de façon à jouer sur les dégradés.  

On le voit, même le béotien peut ici appréhender, au moins confusément, la vitalité qui anime le pinceau. Mais pour les fins connaisseurs (dont je ne fais malheureusement pas partie [3]), des styles en apparence beaucoup plus orthodoxes n'en sont pas moins aptes à révéler l'âme du calligraphe derrière sa performance. Quel que soit le style adopté, la performance est toujours censée refléter la personnalité de son auteur, ainsi que son énergie et son humeur au moment où elle a été réalisée. Il est possible de mesurer l'importance de cette conviction en rappelant que l'un des quatre critères de sélection aux examens impériaux reposait justement sur la façon dont le candidat traçait ses traits. 

En ce sens, l'inspiration du calligraphe n'est pas l'apanage des créateurs d'un nouveau style ou des excentriques. Tout calligraphe digne de ce nom (en Chine comme au Japon qui a hérité de cette tradition) doit toujours être habité et ne faire qu'un avec son trait. Sans quoi, il ne reste qu'un scribouillard, comme le rappelle crûment l'héroïne calligraphe Nagiko à son amant Jérome dans l'envoutant film de Peter Greenaway, The Pillow Book (The Pillow Book (1996) | Trailer | Vivian Wu | Ewan McGregor | Yoshi Oida - YouTube, 1 min 9 de la bande annonce).     

Le calligraphe et le souffle vital

Pour mieux comprendre ce qui se joue à travers cette transe calligraphique, il faut revenir sur un point que j'ai rapidement évoqué dans la balade n° 5, à savoir que l'art du trait permet au calligraphe de s'unifier au souffle vital et de retrouver ainsi le tracé de la création originale des êtres et choses. C'est que, comme le souligne Ivan. P. Kamenarovic, "loin de se confondre avec le souci de transmettre lisiblement une information, la calligraphie se place antérieurement à ce souci. Sans toutefois négliger la signification des caractères tracés, elle prend d'abord en compte l'écoute des énergies physiques et mentales qui se manifestent à travers le scripteur. Ces énergies, captées, reconnues, puis laissées libres de se manifester, animent les caractères, leur donnant ainsi une vie qui doit être perceptible à celui qui est admis à voir l'œuvre achevée" (La Chine classique, Les belles lettres, Paris, 1998, p. 198)

Un trait n'est donc pas simplement un trait au sens ordinaire du terme. Et il ne suffit pas de l'imiter pour le reproduire. Pour mieux s'imprégner de cette perspective, il faut aller lire la description que la calligraphe Fabienne Verdier nous offre de son parcours initiatique auprès d'un maître calligraphe chinois dans les années 80 : 

« Quand j'ai voulu lui montrer ce que j'avais appris dans l'atelier de peinture traditionnelle, il m'a aussitôt arrêtée : "Je ne veux rien voir : c'est décourageant. A partir d'aujourd'hui, oublie ce que tu as appris, ce que tu as cru comprendre, les catégories esthétiques du beau, du laid. Tout ça, au panier ! Tu vas commencer par tracer des traits, seulement des traits pendant plusieurs mois. En peinture chinoise, tout se construit à partir de traits ; ils sont les pierres à l'aide desquelles on bâtit la maison. [...] Tant que tu n'auras pas réussi à donner vie au trait horizontal, nous ne passerons pas aux autres traits, à l'écriture des caractères. L'unité du trait de pinceau est le fondateur. [...] Le trait est une entité vivante à lui tout seul ; il a une ossature, une chair, une énergie vitale ; c'est une créature de la nature, comme le reste. Il faut saisir les mille et une variations que l'on peut offrir dans un unique trait." Je me suis exercée pendant des mois. [...] Mon maître venait rarement me voir et me laisser peindre mes bâtons, mes hua, seule, toute la journée. "Je voudrais que ton trait représente une formation nuageuse, avec la mouvance indistincte des nuages, ce souffle qui anime une matière vaporeuse, me disait-il. Essaie." Et il repartait. Moi, je continuais à exécuter mes traits en essayant de réfléchir à ce qu'il m'avait dit. Il revenait : "Ton trait, là ne va pas. Pense à un cheval, à l'os de son fémur. Essaie de représenter cet os par ton trait, avec sa moelle car, même à l'intérieur d'un os il y a du mouvement. Trace ton trait en imaginant un os" » (Passagère du silence, Albin Michel, Paris, 2003, pp. 107-109). 

Il est facile de se représenter le caractère déroutant d'une pareille expérience. 

Aux origines d'une conception unique du trait : l'empire du signe

Pour saisir de façon encore plus poussée cette nécessaire habitation du trait, il faut revenir jusqu'aux origines, c'est-à-dire à la primauté du signe dans la civilisation chinoise. En effet, en Chine, à la différence de nombreuses civilisations, le signe écrit prime sur le langage oral. Il faut réaliser que les Chinois utilisent toujours à l'époque actuelle des caractères créées il y a plus de 3500 ans, des caractères dont l'évolution ne trahit pas la continuité. De nombreux ouvrages retracent aujourd'hui cette évolution et certains spécialistes y ont dédié leur vie. C'est par exemple le cas de l'américain Richard Sears qui propose un site sur lequel il a référencé près de 30 ans de recherches (voici le lien vers le site : Chinese Etymology 字源 (hanziyuan.net)).

Cette primauté du signe est donc essentielle à l'identité culturelle des Chinois et constitue une composante immuable de leur imaginaire collectif. Elle explique aussi pourquoi le signe, loin d'être conçu par la pensée chinoise comme une simple désignation arbitraire des choses (et donc extérieure à la réalité désignée), est perçu comme habité par les qi 氣, les souffles vitaux qui animent toute chose.

Anne Cheng le formule de façon très claire : « D'origine divinatoire, elle [l'écriture] est accréditée de pouvoirs magiques associés plus généralement à tout signe visible. Au lieu de s'appuyer sur des constructions conceptuelles, les penseurs chinois partent des signes écrits eux-mêmes. Loin d'être une concaténation d'éléments phonétiques en soi dépourvus de signification, chacun d'eux constitue une entité porteuse de sens et se perçoit comme une "chose parmi les choses" » (Histoire de la pensée chinoise, Seuil, 1997, p. 35).

Cette perception du signe explique la longue tradition chinoise de l'écriture et la focalisation de la Chine sur les inventions autour de l'univers scriptural. Ainsi, il est connu que la civilisation chinoise est à l'origine de l'invention du papier (autour du premier siècle de notre ère) et de l'imprimerie (xylographie au VII^e siècle, puis typographie au XI^e siècle). Mais ce que l'on évoque moins souvent, c'est la continuité du foisonnement technologique qui existe entre ces deux inventions et le lien avec la pratique de la calligraphie. Ainsi, le papier a très vite permis les techniques d'estampage dont l'un des enjeux était notamment de reproduire des stèles sur lesquelles étaient gravées des calligraphies. L'estampage consiste à appliquer un papier fin et souple préalablement humidifié sur une pierre gravée, à presser et brosser la feuille afin d'épouser la surface de la pierre, puis à tamponner la feuille avec de l'encre afin de relever ce qui est inscrit sur la pierre (les parties de la feuille adhérant aux creux de la gravure ressortent ainsi en blanc sur un fond noir). Cette technique d'estampage a permis de transmettre des performances calligraphiques très anciennes qui n'ont pas pu survivre sur d'autres supports. 

L'estampage permet donc à la fois de mesurer la continuité des inventions chinoise autour de la prédominance du signe et de révéler le lien profond qui existe entre la tradition calligraphique et l'art de la pierre gravée. En raison de ce lien, certains calligraphes apprennent encore aujourd'hui l'art des graveurs de sceaux qui seul permet de revenir aux sources de la calligraphie antique. Fabienne Verdier raconte d'ailleurs dans le récit déjà évoqué que son maître lui demanda de commencer par s'initier à cet art :

La première initiative de mon maître fut déroutante et ce n'est qu'ensuite qu'elle me parut judicieuse. « Avant de commencer à peindre ou à calligraphier, me dit-il, j'aimerais que tu fasses un stage chez un maître graveur de sceaux. Je ne te montrerai pas comment utiliser un pinceau tant que tu n'auras pas compris la puissance des traits qu'illustrent les stèles que tu as étudiées. Les textes des grands calligraphes ont été gravés sur pierre, puis estampés au cours des âges pour en permettre la diffusion. Il n'existait pas jadis, de reproduction photographique. Or, c'est en gravant les textes dans la pierre qu'on en saisit la qualité intrinsèque. [...] C'est seulement par les sceaux que l'on peut encore se familiariser avec la calligraphie de l'Antiquité. » (op. cit., pp. 103-105) 

Une autre conception de la création : Le renouveau dans la répétition

Ce détour par les origines permet de mieux comprendre pourquoi le clivage imitation/création, si central dans la naissance de l'art moderne occidental (et dans la séparation progressive des statuts de l'artiste et de l'artisan), ne peut être pleinement opératoire ici. Certes, il existe des calligraphes reconnus comme plus originaux que d'autres, mais leur créativité passe de toute façon par la copie. La copie, loin d'être à lire comme le symptôme d'un manque d'inspiration, doit être comprise comme un acte qui renoue avec celui de la création initiale des "dix mille créatures". Et ce n'est donc pas le résultat (l'objet créé) qui est imité, mais son origine, à savoir l'énergie propre à l'acte de création, qui est reproduite. Or, cet acte étant toujours un mouvement, chaque copie est-elle même une recréation, à la fois identique dans son but et nouvelle dans ses modalités. Aussi, à l'instar du personnage légendaire Cang Jie 倉頡, supposé avoir inventé l'écriture en imitant les empreintes des animaux sur le sol, le calligraphe maintient cette perception du réel au sein de laquelle le signe écrit est la manifestation directe du vivant.  

Chez le calligraphe, la réinvention incessante du même n'est donc ni un aveu de la soumission du lettré à l'égard de l'ordre établi ni même l'indice d'une incapacité à concevoir l'originalité, comme un regard ethnocentriste a parfois pu l'imaginer. Il s'agit bien plus profondément d'un rapport singulier au sacré. Telle la figure de la cascade, omniprésente dans l'art chinois, le calligraphe entretient la vitalité qui anime la permanence des signes grâce à un flux intérieur constamment renouvelé.    

1 Simon Leys, L'humeur, l'honneur, l'horreur (1991), pp. 750, repris dans Essais sur la Chine, Robert Laffont, 1998.

2 Sur la contestation de l'authenticité de l'œuvre, vous pouvez aller voir l'article Wikipedia en version anglaise : Lantingji Xu - Wikipedia

3 C'est important de le préciser, je n'ai pas de connaissance théorique (encore moins pratique) poussée de la calligraphie. J'ai eu en revanche la chance, lors d'un voyage à Xi'an, de me lier d'amitié avec un galeriste spécialisé dans ce domaine. Particulièrement sympathique, ce dernier a tenté de m'initier à la reconnaissance des différents styles et, si je reste à ce jour incapable du moindre tracé acceptable, cet effort m'a au moins permis de découvrir la surprenante richesse de cet art si éloigné de mon horizon initial.